Siràt, du Rêve à l’Éveil : Une expérience dystopique

Siràt est bien plus qu'une fiction tragique pré-apocalyptique, cette œuvre propose aussi une expérience immersive conçue pour interpeller le corps et la conscience du spectateur.

Oliver Laxe a délibérément mis l'accent sur le son et la musique, utilisant la technologie Dolby Atmos en salle pour provoquer un véritable effet de catharsis. L'environnement sonore et certaines images ne sont pas un simple accompagnement : son et image sont des figurants à part entière.

Le spectateur, saisit à même son corps et sa sensibilité, est mis à l’épreuve de l’origine de son désir, cette source fondatrice de notre humanité : la perte et le manque.

Les dialogues du film sont volontairement restreints, cherchant à nous maintenir dans un climat pré-catégorial où l'expérience prime sur la formulation. Cette contrainte stylistique oblige le spectateur à ressentir cette tragédie par les sens plutôt que par l'intellect, accentuant la connexion brute avec les thématiques abordées.

C'est dans ce climat d'intense sensibilité que l'œuvre nous plonge au cœur d'un chemin initiatique tragique, parcours suivi conjointement par un père et son fils, et un collectif de

Raveurs.

Le vaste et impitoyable désert du Sud marocain dépasse le simple statut de décor : il agit

comme un figurant qui incarne un Réel d'une brutalité minérale, écrin d'un vide absolu. Cette immensité, davantage propice à la survie qu’à la vie, est le théâtre de deux quêtes mesurées à ce chaos. Luis et les Raveurs adoptent ainsi deux postures fantasmatiques face au manque, dont la trajectoire respective aura pour fonction de mettre en évidence l'impasse de ces positions. Mais il ne faut pas oublier que l’histoire se déroule sur fond de troisième guerre mondiale révélant une société qui a perdu sa fonction symbolique de lieu d’émancipation et de différenciation, laissant place à une errance à la fois intime et universelle.

Dès le début du film nous voyons aussi que la technique, enceintes, véhicules, mines et engins blindés mais aussi les prothèses, peuvent servir de trame symbolique avec, en filigrane, une réflexion sur l’objet, non pas comme perdition, mais comme possible support d’une réactualisation de l’esprit. Heidegger en serait ravi !

Luis incarne la tentative désespérée de nier le manque : la disparition de sa fille est vécue comme une menace pour l’intégrité de son moi, et tout son mouvement vise à restaurer une unité perdue, à retrouver un « tout » imaginaire : le repli familial, la réparation, le retour à l’avant. Sa quête est moins tournée vers sa fille que vers la sauvegarde d’une image de lui-même et du lien originel. La mort d’Estéban fait alors effraction : elle détruit cette illusion de maîtrise et révèle brutalement que le manque est irréversible et ne peut être comblé.

Les Raveurs, à l’inverse, semblent saisir le manque comme représentation, comme moteur d’expérience : ils l’entourent de musique, de rythme, de corps en mouvement, tentant de transformer l’angoisse en transe, la perte en vibration, le vide en intensité sensible. Mais cette posture reste, elle aussi, prise dans une forme de déni «romantisé» du réel : la fête comme suspension, comme oubli, comme illusion d’une communauté fusionnelle retrouvée.

L’explosion qui emporte certains d’entre eux, rappelle que la musique ne suffit pas à conjurer le réel traumatique, elle peut seulement l’accompagner, le sublimer un temps.

Dans les deux cas, la mort surgit comme vérité du manque : chez Luis par l’arrachement pur, chez les Raveurs par la désintégration du collectif.

Ni le repli sur le lien familial, ni la fusion musicale ne permettent d’échapper à la finitude. Ce que Siràt semble dire, c’est que la véritable responsabilité n’est ni dans le refus du manque, ni dans sa célébration naïve, mais dans sa symbolisation consciente, dans l’acceptation de la perte comme condition du devenir.

Ainsi, la mort d’Estéban et celle des Raveurs ne sont pas seulement des drames narratifs : elles sont la mise à nu de deux illusions humaines face au réel et l’invitation à une troisième voie, plus exigeante, plus fragile : celle d’une conscience qui assume enfin sa vulnérabilité comme lieu d’humanisation.

La scène finale du train, transportant une humanité multiculturelle dont les regards et la proximité sont éloquents, symbolise, peut-être, la promesse d'une civilisation capable de reconnaître et d'assumer ses pertes : le point de départ d'un nouveau chemin de «faire» commun et universel.

Christian Van den Haute